رواية

أقفل ( زيا ) الباب من دون أن يضع المفاتيح في جيبه وتوجه بخطى مسرعة نحو المصعد الكهربائي . في تلك الأثناء كانت هنالك حالة غريبة تسود ردهة الممشی برغم وجود المصابيح الصفراء المضيئة والتي كانت تضاء بالتناوب معلقة كالعادة في مكانها ذاته في السقف ، إلا أن الجو كان يعد مظلماً بعض الشيء ، تخيم على الأرجاء حالة من الهدوء محيرة . إلا أنها لم تدم طويلا ، إذ بدّدها صوت ارتطام قوي قادم من الطابق السفلي. يفيد أن بابا من تلك الأبواب الفولاذية ذوات اللون البني أغلفت فجأة. لم يعرف من الذي قام بغلق بابه ، ولكن الفعلة انتهت بسرعة وكأنها مزحة لطيفة . حيث إن ( زیا ) اختفى خلالها في ذاك الممر الواسع . بعدها سمع صوت طفل صغير ذي حلق كبير يتردد عبر السلالم من جوف ذلك الظلام الدامس .

استعادة لأجواء الفن في الستينات الصاخبة. وقراءة تحولات عائلة مهددة بالتفكك يعيد بناءها صبي فنان وذكي. حنيف قريشي (1954) كاتب بريطاني من أب هندي مهاجر. يكتب المسرحيات والقصص القصيرة وسيناريوهات الأفلام. صدرت أهم أعماله عن دار النشر الشهيرة فابراندفابر وفي روايته هدية غابرييل استعادة لأجواء الفن في الستينات الصاخبة. وقراءة تحولات عائلة مهددة بالتفكك يعيد بناءها صبي فنان وذكي.

هي أولى روايات الكاتب الأمريكي فرنسيس سكوت فيتزجيرالد. ونشرت في عام 1920، وأخذ العنوان من جملة في قصيدة روبيرت بروك تياري تاهيتي، ويتناول الكتاب حياة وأخلاق الشباب ما بعد الحرب العالمية الأولى. بطل الرواية، أموري بلين، هو طالب جذاب في جامعة برينستون يحب الأدب. تستكشف الرواية موضوع الحب الذي يشوهه الجشع والارتقاء الاجتماعي.

لا، ليس قليلاً أن يقرأ المرء ثلاث روايات في السّنة فحسب، شرطَ أن تكون الرّوايات لفرنسواز ساغان. إنّها تحتجزك داخل الحكاية تاركة لك المجال خصبا لتبدي رأيك فتنصف وتأسف وتُضيف وتؤوّل كما تشاء. مفارقة أخرى، خصمان آخران، حربٌ يخوضها الأبطال ضدّ أنفسهم، ضدّ ما هم عليه. خائفون، متنازلون عن الحياة مقابل الاحتماء منها. رواية تشدّك حتّى النّهاية، مُشوّقة وحافلة بالأفكار والأسئلة: هل للحرّية من وجود؟ لِمَ على الحبّ دائماً أن يتّخذ من الحرّية خصمه اللّدود؟ من هو هذا الآخر الذي يكون المرض تارة والتّشخيص تارة أخرى؟ أليس قاسياً أن تكبر امرأة في السنّ؟ فلا يعود من حقّها كما لو أنّها أصيبت بإعاقة- أن تختار السّعادة التي يمنحها الحبّ بل التي يمنحها الاختباء في المألوف؟ كما حدث لـ «پول » التي هربت من سجن «روجي» لكنّها سرعان ما اكتشفت أنّها بذلك قد ضحّت بحياتها التي تعرفها. وروجي المُحاصَرِ بحرّيته، المقيّد على الدّوام بضرورة ممارستها والتّذكير بها، ستمنحه الكاتبة القدر الذي يرضيه منها، سيفعل ما يشاء، متى شاء، لن يحول دون حرّية أحد، لن يفرض نفسه، لن يطالب أحداً بشيء. لن يعِدَ، لن يعاهد. سيحتاج فقط إلىپول، ستهزمه حاجته إليها. سنرى كأنّنا نشاهدُ فيِلماً كيف أنّ ما ذكرناه كان منذ البدء أوصاف الرّهينة. أمّا سيمون فهو الشابّ الوسيم الذي كان لابدّ أن يظهر في حياة پول كي تثور مرّة معه على روجي ومرّة على نفسها منه.

رواية "هل تحلم الروبوتات بخراف آلية؟ للروائي الأمريكي المشهور بأدب الخيال العلمي فيليب ديك وفي الرواية يدور صراع الإنسان في المستقبل القريب مع الآلة التي اخترعها الإنسان نفسه، الصراع الذي نشأ بعد حرب نووية أضرت بالكوكب. مما دعى البشر إلى الهجرة إلى مستعمرات قريبة من كوكب الأرض. وفي ذلك المستقبل الذي تتحدث عنه الرواية، يعد امتلاك حيوان حقيقي رافعاً لشأن مالكه، وعلامة من علامات التفوق الاجتماعي.

هي ملحمة تبين تاريخ استصلاح الأراضي في شمال النيرويج تحديدا في المنطقة الواقعة على الحدود وهي تحكي قصة رجل أراد أن ينشأ مزرعة في السفوح البرية مع زوجته أنجر والتي التحقت به وهي تعاني من شفة مشقوقة فلم تجد أحدا يتزوجها غير رجل يسكن في البرية ينتظر أن تلتحق به إمرأة تستطيع أن تتخلى عن الحياة المدنية وتعيش معه بعيدا عن المناطق المأهولة وتساعده في تحقيق الحلم بتأسيس مملكة زراعية.

ألقت برأسها إلى الخلف، ورفعت ذراعيها. كانت تجلس على الرصيف، تتمطى مقوسة جسدها. جالت بنظرها على المنظر الطبيعي الممتد أمامها. كانت المياه ما تزال عكرة قليلاً بسبب مخلفات الشتاء، في النهر الذي يتسع أثناء مروره أمام المزرعة، تتوزع في منتصفه، جزر صغيرة مغطاة بالنباتات وأشجار النخيل والشجيرات والقصب التي تعطي انطباعاً عن المسار الذي فتحته الأشجار للانتقال إلى الجانب الآخر. كانت تضفي نباتات المانغروف الكثيفة بأوراقها الملتفة وجذوعها، وسيقانها الكثيرة، في ذلك الوقت من الصباح، أجواءً بيضاء وغامضة من سماء قريبة من الأرض. على الضفة المقابلة، على القمة، كان الضباب يتلاشى إلى فضاء وارف. كانت طيور مالك الحزين تُغرق مناقيرها الطويلة في الماء، وتحرك نفسها على قوائم طويلة ورفيعة مثل الفتيات اللواتي يخشين أن تتبلل تنوراتهن.

ظلّ فيتزجيرالد حتى آخر حياته يشعر بالحيرة من الفشل النسبي الذي أصابَ رواية (.. والليل رقيق)، بعد السنوات الطِوال التي بدّدها في تأليفها وجهوده التي بذلها لجعلها أفضل رواية أميركية في عصره. كان قد بدأها أثناء إقامته في الريفييرا في أواخر صيف عام 1925 . أولاً عملَ في فتراتٍ من الحماس الشديد، ومن ثم وضع المخطوط جانباً على مدى أشهر طويلة في وقتٍ كان يكتب خلاله قصصه القصيرة المُربحة لمصلحة ساترداي إيفننغ بوست؛ ولكن في أوائل عام 1932 عثر على تصميم أكثر طموحاً لها، وكان غارقاً في الدَين، مما دفعه إلى العمل فيها بمثابرة حتى انتهى من كتابة الفصول الأخيرة، وأجرى آخر المحذوفات على التجارب المطبعية. وشاهدها تنمو من مجرد رواية درامية قصيرة مثل غاتسبي العظيم، إلى رواية فلسفية أو نفسية طويلة على طراز سوق التفاهة، ومن ثم، وبينما هو يحذف مشهداً بعد آخر، راقبها تتقلَّص من جديد لتغدو رواية متوسطة الحجم، لكنه كان متأكّداً من أنَّ نبرة الرواية الأكثر طولاً ما تزال موجودة فيها. وانقضت تسع سنوات من حياته في الكتابة وفي القصة نفسها. وعند القراءة المتأنّية يجد المرء فيها إبهار صيفه الأول الذي أمضاه في كاب دانتيب – لأنه يستطيع أنْ يتصوَّر نفسه روزميري هويت في الرواية، إلى جانب لعب دور ديك دايفر؛ ثم مشاعره بشأن المال والمستويات المختلفة للمجتمع الأميركي: ثم صراعه مع إدمان الكحول وهواجسه حول كونه أصبح مُفلِساً في انفعالاته؛ ثم مرض زوجته وكل ما علِمه من الأطباء السويسريين والأميركيين الذين شخّصوا حالتها؛ ثم الحِكمة المريرة التي اكتسبها من التجربة ولم يتمكن من إعادتها إليها، بل إلى قصصه القصيرة فقط؛ ثم أيضاً أشياء أشدّ سواداً، إحساسه بالذنب، وخوفه من الكارثة التي تحولتْ إلى توقٍ إلى الكارثة - كل هذا موجود في الكتاب، بمستويات متنوعة، كمدن طروادة التسع المدفونة.

في نسيج متفرد، لغة وموضوعاً، تكتب جورجين أيوب نفسها، روحها المتحفزةن وطنها، عالمها، يطاوعها القلم، في مزاوجة الشعر والسرد الروائي والمشهد المسرحي، وتكسر الحواجز، لتخرج على التصنيف وتقول ما تشعر وما تريد، بحرارة، وحس يتجاوز المحنة الماضية، والحاضرة، بانفلات أنيق من المألوف، لصالح البوح الصافي، عن الوجوه وظلالها، والذات التي تقول في كل سطر: أنا جورجين أيوب.

ي قلبِ مكسيكو سيتي امرأة، عالقة في بيتٍ وفي زواجٍ ليس بمقدورها السَّكن إليه ولا التخلّي عنه، تفكّرُ بماضيها. تقرّرُ كتابة رواية عن أيّامها السّالفة في دار نشرٍ في مدينة نيويورك، وعن الغرباء الذين أصبحوا عشّاقاً، وعن الأشباح والشعراء الذين سَكنوا حيّها. وتكتبُ على وجه الخصوص عن هوسها، في شبابها، بشا عرٍ مكسيكيّ مغمور من عشرينيات القرن العشرين، يُدعى جيلبرتو أوين، وهو شخصية هامشيّة من «عصر نهضة هارلم»، ومتجوّل على أرصفة مترو الأنفاق في مانهاتن، وصديق وخصيم لفيديريكو غارسيا لوركا. أثناء كتابتها يعود جيلبرتو للحياة على الورق: رجل وحيدٌ مجهول يعيش على هامش أوساط الكتابة والشرب في هارلم، إبانَ بدء «الكساد الكبير»، وهو أيضاً مسكونٌ بطيفِ امرأة في معطفٍ أحمر تسافرُ في قطار الأنفاق في نيويورك. كأنّ كلّ قصّة صَدى الأخرى. من منهما يتخيّلُ الآخر؟ أتراهما شبحين يبحثان عن سبيلٍ للعودة إلى الواقع؟ في مرايا متبادلة مشوّهة، يتشابكُ الواقعيُّ والمتخيّلُ والذكريات، وتقترنُ حياتيهما معاً عبر العقود، مشكّلينَ بذلك مرثيّة منفردة عن الحبّ والخسران. *** في محطة المترو أطيافُ هذه الوجوهُ في الزّحام بتلاتُ زهرٍ على غصنٍ نديٍّ أسود..

في أول لقاء لي مع بريندا طلَبَتْ مني أنْ أحمل نظاراتها. ثم تقدَّمتْ من حافّة لوح الغطس ونظرتْ بارتباك إلى البركة؛ لم يكن في استطاعة بريندا حسيرة النظر أنْ تعلم إنْ كانت مُفرَغَة من الماء. غطستْ بأداءٍ جميل، وبعد لحظة عادتْ إلى جانب البركة، ورأسها ذو الشعر الأصحر المقصوص قصيراً مرفوع، يتقدّمها مباشرة ، وكأنّه وردة على ساق طويلة. انسابتْ نحو الحافّة وأصبحتْ إلى جواري. قالتْ، وعيناها مُبلّلتان وكأنّما ليس من الماء، «شكراً لك ». مدَّتْ إحدى يديها لتتناول نظاراتها لكنها لم تضعها إلا بعد أنْ استدارتْ وابتعدتْ. راقبتها تبتعد. وفجأة ظهرت يداها خلفها. أمسكت أسفل رداء الاستحمام بين الإبهام والسبّابة وربتتْ برفق على ما برز من اللحم وأعادته إلى مكانه. وغلى دمي. في تلك الليلة، وقبل العشاء، اتصلتُ بها. سألتني عمّتي غلاديس «بمَنْ تتّصل؟ »

في خريف 1989 ، وبينما كان إعصارٌ عاتٍ يضرب هافانا، انتهى الملازم ماريو كونده من آخر قضيّة له في قسم التحقيقات. كان قد اتخذ قراره بترك العمل في الشرطة والتفرّغ للكتابة. قدّم استقالته يوم أتمّ السادسة والثلاثين. يومها بلغه خبرُ عزم أحد أصدقائه القدامى على مغادرة كوبا إلى غير رجعة، وقد أشرتُ إلى مغامرة ماريو كونده الأخيرة هذه في رواية منظر خريفي، وهي الأخيرةُ في سلسلة «الفصول الأربعة »، التي كتبتُها ونشرتُها بين عامي 1990 و 1997 ، والتي ضمّت أيضا روايات «ماض تام » و «رياح الصوم الكبير » و «أقنعة .» قررتُ، إذن، أن أمنح ماريو كونده إجازة لوقت بدا لي أنّه سيطول، وبدأتُ بكتابة رواية لم أشركْه فيها. في تلك الأثناء، اتصل بي ناشرو كتبي البرازيليون، وسألوني إن كنتُ راغباً في المشاركة في سلسلة يعتزمون إصدارها تحت عنوان «أدبٌ أو موت »، وطلبوا منّي أن أخبرهم، في حال موافقتي، عن اسم الأديب الذي ستدور حوله حكايتي. وصادفتْ فكرة البرازيليين قبولاً في نفسي. أمّا الأديبُ الذي وقع عليه اختياري فهو إرنست همنغوي، الذي كانت لي معه، ولسنوات، علاقة غريبة، هي مزيج من حُبّ ونفور. لم يخطر ببالي، حين فكّرتُ في تناول موقفي الشخصي من مؤلف «حفلة »، غير أن أرمي بأحاسيسي وهواجسي على عاتق ماريو كونده – كما فعلتُ مرات ومرات–، وأجعلَ منه – كما فعلتُ مرات ومرّات– بطلَ الحكاية. فكّرت أن أبني أحداث هذه الرواية على علاقة مزعومة بين همنغوي وكونده، نشأت إثرَ اكتشاف جثة دفنت في مزرعة المؤلف الأمريكي في هافانا. هنا أجدُ لزاماً عليّ أن أنبّه إلى وجوب ألا تخرجَ الرواية عن نطاق صفتها ووصفها، كيفما قُرئت، ومن أيّة زاوية رُصدت: فما ستقرأون محضُ رواية، حكايةٌ صِرف، بل لقد أضفتُ على الكثير من أحداثها، بما فيها التي استقيتها من أصحّ الوقائع وأدقّ التواريخ، من خيالي إلى درجة أنّي ما عدتُ أدري أين تنتهي ريشة المروحة اليدوية هذه وأين تبدأ تلك. مع ذلك، وعلى الرغم من أنّني أبقيتُ على بعض الشخوص أسماءها الحقيقيّة، فقد أعدتُ تسمية أخرى تجنّباً لحساسيات محتملة، لذلك امتزجت شخصياتُ الواقع بشخوص الخيال، في أرض لا حكم فيها إلا لقواعد الرواية ولا كلمة فيها إلا لزمانها. وعليه، فهمنغوَي هذه الرواية همنغوَي مصطنع، مصنوع، لأنّ القصّة التي سنراه فيها من نسج خيالي، بل لقد استعنتُ فيها بالإجازات الشعريّة وأساليب ما بعد الحداثة، واستخدمتُ فقراتٍ من أعماله ومقابلاته لنسج أحداث الليلة الليلاء، ليلة الثاني على الثالث من أكتوبر 1958

وعد الفجر سيرة ذاتية للكاتب الفرنسي رومان غاري يروي فيها قصة طفولته وشبابه مع والدته الممثلة الروسية السابقة ، تلك المرأة ، التي قررت أن تجعل من ابنها محور حياتها الوحيد. كانت تنظر إليه وتصرّ على أنّه «سوف يصبح شخصية مهمّة» هي التي أرادت له منذ صغره أن يكون دبلوماسياً وكاتباً في آن واحد، فـ«فكتور هوغو كان رئيساً للجمهورية» كما كانت تقول. لقد أصرّت على ذلك طيلة حياتها، كانت تتنقل بين أصدقائها وتفتخر أن ابنها هو سفير فرنسا أو سوف يصبح كذلك. كل ذلك قبل أن يبلغ رومان سن الثالثة عشرة وقبل حتى أن تطأ قدما الصبي عتبة فرنسا. الصبي تآكله حب الوالدة، ففعل المستحيل منذ صغره لإرضائها.

وفي هذه الرواية يصور بول وضع الناس الخارجين من الحرب العالمية الثانية، والذين يجدون أنفسهم فجأة بلا سند في عالم مخرب مادياً وروحياً.ما يميز كتابه هانير شربول أن القارئ لرواياته يتلمس عمق الجرح الذي تعانيه كل شخصية من شخصيات الرواية، وهي تتحدث لا عن نفسها

"يملكون ولا يملكون" هي الرواية الثانية لهمنغواي التي تدور أحداثها في الولايات المتحدة الأميركية بعد رواية "سيول الربيع" وكتبها في شكل متقطع بين 1935-1937 ونقّحها أثناء سفره وتنقلاته خلال الحرب الأهلية الإسبانية. تتحدث الرواية عن مكابدات ربّان بحري "هاري مورغان" الذي يعمل على قارب في تهريب البضائع بين كوبا وفلوريدا. تقدم الرواية هاري رجلاً خيّراً أرغمته ظروف اقتصادية قاسية للعمل في السوق السوداء. فيفقد يده وقاربه خلال عملية تهريب جرى فيها تبادل لإطلاق النار. تظهر في الرواية آثار مرحلة الكساد الكبير في فترة الثلاثينات بما فيها من الفقر والإنحلال اللذان يثقلان كواهل سكان "كي وست" الفقراء الذين يشار إليهم في الرواية بلقب (الكونكس)، وهذه الرواية متأثرة بسيناريوهات السينما فهي مغامرات بوليسية ومطاردات في بعض جوانبها. يظهر تأثير الفكر الماركسي على العمل جلياً إذ كان همنغواي يناصر الجمهوريين في الحرب الأهلية الإسبانية وقت كتابة الرواية.

تعد «يوتوبيا» أكثر أعمال توماس مور شهرة وذيوعاً كما تكاد تكون الأولى من سلسلة الأعمال الأدبية الفكرية التي تقدم صورة متكاملة لعالم مثالي، تختفي منه شرور عالم الواقع، وتتحقق فيه أحلام الإنسانية بالسعادة والكفاية والعدل، وذلك في قالب روائي جذاب. أما فكرة العالم المثالي أو الفردوس الأرضي أو اليوتوبيا كما صارت تسمى منذ صاغ توماس مور هذه الكلمة، ففكرة راودت خيال الإنسان من قديم الزمان وتناولها الفلاسفة والمفكرون وقدموا لها صوراً مختلفة اتخذت الطابع الديني أحياناً والطابع الفلسفي أحياناً أخرى، وصيغت في قالب الحوار تارة وفي قالب القصة الخيالية تارة أخرى. ومن أمثلة ذلك «جمهورية» أفلاطون وكتاب «السياسة» لأرسطو، «وآراء أهل المدينة الفاضلة» للفارابي، و«مدينة الشمس» لكامبانيللا أما ما يميز «يوتوبيا» عن تلك الأعمال السابقة لها فهو الشكل الأدبي الروائي الذي قدم به توماس مور عالمه المثالي من ناحية وارتباطها بعالم الواقع ومشاكله ارتباطاً وثيقاً من ناحية أخرى. أما من الناحية الأولى فلم يركن توماس مور إلى تقديم أفكار مجردة أو عرض نظري لما يجب أن تكون عليه الدولة المثلى، كما فعل أفلاطون في جمهوريته مثلاً، بل قدم صورة أدبية لجزيرة مثالية ادّعى أنها حقيقة واقعة صادفها الروائي أثناء رحلاته وتركت في نفسه أثراً قوياً، فنقل صورة مفصلة لها، وربط بينها وبين عالم الواقع عن طريق الموازنة وإبراز أوجه الشبه والخلاف، فأرسى مور بذلك قواعد الرواية اليوتوبية التي نعرفها اليوم في أعمال هـ. ج. ولز (H. G. Wells) وألدس هكسلي (Aldous Huxley)، وجورج أورويل (George Orwell) مثلاً، والتي تعتمد – في سبيل تقديم مضمون فكري اجتماعي أو سياسي – على التشويق والتجسيم والإيجاء بأن العالم الذي يصفه الكاتب عالم واقعي موجود بالفعل – وإن كان هذا العالم الجديد لا يمثل في جميع الأحوال العالم المثالي المرغوب فيه. بل على العكس من ذلك قد تتمثل فيه مساوئ عالم الواقع بشكل مفرط وذلك على سبيل التحذير والتبصير بما يهدّد الإنسانية من أخطار، كما هو الحال في «عالم جديد شجاع» (Brave New World) لألدس هكسلي أو «1984» لجورج أورويل مثلاً.

يكمل المترجم عمله في ترجمة يوليسيس بإكماله الحلقة الثالثة عشرة والرابعة عشرة والخامسة عشرة مزودة بأكثر من ألفي هامش، وهو يقول بأن الشرك الحقيقي يكمن في الحلقة الخامسة عشرة، فهي في نظر الكثيرين من النقاد الجويسيين (جيمس جويس) أصعب الحلقات طرّاً؛ وبها تبدأ الرواية؛ كذا ظنّ بعض النقاد، ففيها حاكى جويس أكثر من دزينة من الأساليب النثرية بدأها بالمؤرخون اللاتين من أمثال سالسوت وتاسبتوس من دون أن يجعل محاكاته إنكليزية؛ ثم حاكى المؤرخين اللاتين في العصور الوسطى وجعلها تشبه نفسها، أي لا علاقة لها بالإنكليزية. لينتقل بعد ذلك إلى الأنكلوساكسونية، فالنثر الإنكليزي في العصور الوسطى، فأشهر الكتاب الإنكليز من مختلف العصور إلى جون رسكن، وتوماس كارلايل، مضيفاً بأن موثقة جويس اللغوية هنا احتوت اللغات؛ السنسكريتية والعبرية و"الغالية" والألمانية والفرنسية والأسبانية والكلمات المهجورة في العامية الإيرلندية والأمريكية والفرنسية وعامية شرقي لندن المعروفة بإسم "الكوكني، Cockney". بالإضافة إلى منحوتاته، حتى أنه صاغ من الحروف أصواتاً موسيقية لتصوير ثلاثة مساقط مائية وفي كل مرة تختلف الموسيقى بإختلاف توزيع الحروف وكأنها نوتات موسيقية لتصوير ثلاثة مساقط مائية وفي كل مرة تختلف الموسيقى بإختلاف توزيع الحروف وكأنها نوتات موسيقية، في الحلقة الخامسة عشرة، وهي أطول حلقة في الرواية، ينهض جويس بالعبقرية إلى تخوم جنونية ليس هناك أكثر حكمة وثقافة مثلها، في أي كتاب آخر... وكأن انفلت الذهن من عقاله، فلا فرق بين الرواية والمسرحية.

"ملحمة القرن العشرين" هذه كما سميت، في غاية الصعوبة، ومغاليقها مستغلقة لدرجة اليأس واﻹحباط وانقطاع النفس مرة بعد مرة، العزاء الوحيد أن القارئ اﻹنجليزي ليس أكثر حظًا. لتكن هذهِ الرواية- الاعجوبة امتحانًا لقدرتك على الصبر و الجلد، و اختبارًا لقدرتك على الاصغاء الكامل و بكافة الحواس، إنها مثل مرافبة نمو نبتة، عملية بطيئة بلا شك، أي أنكَ لا تستطيع أن تقرأها دفعة واحدة أو بدفعات كبار فتصاب بالتخمة، لا مفر من التعامل مع هذهِ الرواية على أنها مثل مركبات